作者：蒋丹

　　蒋啸虎旧影

　　我的父亲即将年届八十六岁高龄，如今身子骨还硬朗，有人问他长寿之道，他笑而作答：一是坚持练功;二是感谢“文革”时期，将他下放农村劳动，五年来几乎天天赤着脚，挑着重担在铺着鹅卵石的路上行走的缘故。看着他乐观的样子，我却感到心酸。正如不久前钟宜淳阿姨曾寄来一本艺术生活的回忆录，他看后对我说：“钟阿姨说她是一路笑着走来，而我却是一路从荆棘中爬过来的。”相处于同一个年代，却有着不同的艺术命运，真是“造化弄人”啊!我的父亲这一辈子的确活得太累了，不过却并不窝囊。

　　由于我从出生到现在，一直在他的呵护和培育中长大，见证了多年以来他在事业和生活中的兴衰与荣辱，从而感到在他身上有着一种特质：一是对文艺事业不屈不饶的追求，并为之付出了毕生的精力;二是心胸开阔，“不以物喜，不以己悲”，从不计较个人得失;三是有着坚韧不拔的毅力，总是迎难而上，从不退缩。

　　下面，仅就自己在“省艺校”学习时期的所见所闻，以及从他发表的文章和手稿、以及别人对他评价中的感受，谈一谈印象中的父亲，虽不能概括全貌，或许可见一斑。

　　“省花”是培养他成长的摇篮

　　他经常对我说，在“省花”工作虽然只有十年，然而，就在这短短的岁月里，由于老师们的精心教导和严格要求，使他基本上掌握了戏曲的“四功五法”;由于受到了浓厚的艺术氛围(不断地探索、求知与实践)的熏陶，使他明确了戏曲艺术的基本特征和表现方法，懂得了怎样创作新戏曲;以及得到了亲密无间的同志们的帮助与提携，才使他能克服艰难险阻，一步一步向着艺术的高山去攀登。所以说，没有“省花”，就没有他几十年来在戏曲艺术的海洋中奋力拼搏的生涯。

　　以上的确是他的肺腑之言。他非常感谢“省花”对他的培养和大胆使用，让他在那十年之中扮演了各种不同类型的角色。如：现代戏中的工人、农民、干部、劳模、解放军的司令员和战士、资本家以及特务、人贩子;传统戏中的小生、老生、武生(包括武行)等等，大大小小有三十多个。加上他又力求自己所创造出来的人物形象必须要有各自不同的内部动作和外部特征，从而积累了丰富的塑造角色的经验与方法，演技日臻成熟。使得他在以后的几十年艺海的沉浮中，能化险为夷，不致被淹没。

　　《三里湾》蒋啸虎饰演王玉生

　　书中自有人物库

　　我的父亲一生最喜欢读书，这是受家庭环境的影响。我奶奶毕业于师范学校，对于子女的管教近于严苛，成绩较差就会遭到重责。他是长子，自然而然地成了奶奶的“试验品”。年方两岁就认图识字，四岁开始背诵唐诗，后来又请了一位前清秀才教古文并逐步习作诗文。他还记得在八岁那年，老秀才见他生性好动而要他写一篇“浮躁不能读书说”，这是他第一篇正儿八经的作文。他以浮萍做比喻，描写了浮萍的根漂浮在水中，所以只能随波逐流。老师看后大喜，朱批“孺子可教也”。就是这句话激励着他从此认真读书。即使因为年幼，对古文和唐诗宋词大多是囫囵吞枣，不得甚解，但却培养了他一生对文学的兴趣和喜爱。他经常以自己为例，劝导后辈如果决心要从事文艺工作，一定要多读书，要使自己成为“文学杂家”。他说，从古至今对读书有着不同的追求，如“书中自有颜如玉”“书中自有黄金屋”等等，这些都是把读书看作是为了满足自己的功名利禄和生活方面的欲望的一种手段。而作为文艺工作者则是把浩瀚的书本中所描绘的形形色色的人物形象，存储于记忆之中，使之成为今后塑造人物的素材，虽然也是一种手段，但目的不同。所以，他便以此撰造了一个生僻的词句：“书中自有人物库”。他不但要求学生要读古今中外的名著，还要看一看相关的辅助书籍，诸如：弗洛伊德的心理学，懂得什么是意识和潜意识，以及两者的关系;罗丹的《艺术论》，了解这位雕塑大师为什么能塑造出“思想者”“夏娃”“吻”这些神情毕肖而富有生命力量的艺术形象的;并借此强调演员在舞台上，不论是静态和动态都要力求赋予所扮演的人物有一种“雕塑美”，而这在传统的戏曲中，演员的一举一动一个亮相都具有这种美感，值得我们认真地去学习。关于这方面，他特别提到张建军老师在《柯山红日》剧中扮演的“罗加”，身披一袭黑色披风，当说到“要当康巴之王”时，披风一扫裹住上身，下身则采用“金鸡独立”并以一手做鹰爪状亮相，就给人一种雕塑美。另外，还要涉猎美学、逻辑学;要多去欣赏中外名画，他说只有观察齐白石、郑板桥的画，才能加深理解“写意”和“似与不似之间”的中国艺术表现方法。总之，只要拥有丰富的知识和对生活的亲身体验，才能创造出具有一定典型意义的艺术形象。

　　在一次省戏曲导演学会的年会上，他曾以在“省花”排演的《祥林嫂》剧中，所扮演的“卫癞子”这个角色为例来说明以上论述：

　　卫癞子是个人贩子，在剧中虽是一个配角，但却是酿成这出悲剧的关键性人物。把这个角色交给他演，多数人都不看好，因为无论是形象还是经历都沾不上边，他自己特感到十分困惑，但导演(张间和银汉光老师)却对他有信心。角色的贯串动作在剧本中已经明确，就是为了赚一大笔钱，要不择手段把祥林嫂卖掉。经过思考后，决定先从外形着手，一改过去由内及外的创作方法。他从资料中看过，在清朝男性是以辫长为美，爱美之心人皆有之，即使癞痢头也不例外;便想到如果有了一根长辫子，就可以借鉴戏曲的“甩发功”，来表现这个人物的喜怒哀乐。于是，便请化妆师做一个半秃的头套，后面则结一根齐腰的辫子;穿着一袭灰黑色的长衫，又因为曾在集市中见过买卖牲口的人，都是在袖筒中用互掰手指来讨价还价，所以就把袖筒做长，平时卷起露出指甲留得很长的爪子，谈生意时把袖子使劲一掸，伸向对方;另外还特意做了一把微型算盘，挂在腰带上;由于他以“蛇”定为角色的性格核心(既凶狠又狡猾)，便把脸化妆成又长又尖;而且还用了一小段胶布贴在嘴唇中间部位，往内一缩进去便露出几颗门牙，就是笑起来也会令人感到恐怖，更伸出舌头来表现角色的内在情感。这样的设计，完全颠覆了他“秀俊”形象。定型后，桂希科老师一看乐了。“成，变得够丑的!”进而教他怎样把“甩发功”转嫁到长辫子上。然而，外形虽通过了，怎样行走又成了难题。试着用丑角和生角的台步，银汉光老师都不满意，一而再地要他重新设计。他为这问题纠结了好几天，后来突然想到，清朝向人行礼，位卑者往往是半蹲半跪地“打躬”，而像卫癞子这样逢人献媚的角色，“打躬”则成了习惯动作，于是设计在走路时像“打躬”似的，左肩高于右肩，把右臂在身前摆动;再结合这种人在巴结或暗算别人时，一定是蹑手蹑脚的，就踮起脚尖来走路。当他以这种形态出现在排练厅时，导演们都哈哈大笑起来，说，“这真是一个活脱脱的人贩子!”

　　演出时，他左脚向前一个磋步，把辫子一甩缠于颈间，像蛇一样伸出长长的舌头，腰一拧，右脚向前踮着，右手抓着辫尾，左手拿着小算盘，亮相，定格，赢得了一片喝彩。

　　他在讲台上边讲边示范，听者聚精会神，津津有味，阵阵的笑声与掌声，表明了赞同生活体验对于演员的重要性。

　　他还建议大家抽出时间，去读一读《莫里哀喜剧集》和《契科夫小说集》，因为这两位作家通过对笔下人物的辛辣讽刺，揭露了吝啬、虚伪、逢迎、献媚、自私等丑恶的本性，对演员在角色分析和塑造方面，有一定的借鉴作用。总之，这个“人物库”会使演员一生受用无穷。(未完待续)

　　《生死牌》蒋啸虎饰演黄伯贤

　　“省花”流派的公式

　　父亲曾说，“省花”流派是戏剧方面的专家和学者通过“省花”多年来所创作和演出的剧目进行分析研究，认为在湖南花鼓戏中具有独特的风格，并已形成了一种派别，在上世纪八十年代末的《中国戏曲志》中才予以定型的。过去他们那一代人从没有想过要创立一个什么“路子”“流派”，只是刻苦地去探索怎样才能创造出新的戏曲形式。现在回想起来，以演员来说，可以定一个这样的公式，即：体验生活+角色的心理动作与形体动作相结合+戏曲艺术的表现手法=“省花”流派。诚如所言，关于体验生活和戏曲艺术的表现方法，我看过他在《心语》一文中已作浅析，本文亦已涉及，就不再重复叙说。仅就心理动作和形体动作相结合方面，试举以他所创造的《柯山红日》中的杨帆这个角色，在表演方面的两个片段为例，看是否可以说明。

　　1960年第三期的《湖南戏剧》，曾登载过父亲的文章：《一定要刻苦探索人物的内心气质——饰演杨帆的初步体会》。他在文中写道，当他接触这个角色时，就感到有两大问题必须求得解决：一、他是藏族人，应该具有藏族人的典型性;但另一方面，他是参加过长征的老干部，而且是军分区司令员，又必须体现出高度的思想水平和政治修养。这两者如何才能统一起来，在他身上求得体现?二、他是一个中年人，头发已经发白，但当行动起来的时候，又要求他像朝气蓬勃的青年人，这又如何去体现?只有这两个问题得到解决，才能塑造一个有刚有柔，有胆有识，既稳又健，内心既有汹涌澎湃的激情但又必须有坚强的自制力的人物形象。这就是他为杨帆这个角色所作的定型。

　　通过反复地阅读剧本，他决定不能偏重于外象，要从探索人物的内在气质着手，应该使杨帆在舞台上成为活生生的人，而不是端着英雄人物的架子，概念化地去表演解放军的高级军官。否则就会像宣传画上没有生命气息的人物，在那指手画脚了。

　　平定西藏叛乱是一个大事件，剧作者罗列了一串串的情节，进行了充分的反映。他便从每一个情节中去分析人物的心理活动，也就是说当遇到这件事时，“他”心里在想什么?演员只有明确了角色此时此刻在想什么，才能决定应该怎么做，这就是“由里及表”的创作手法。而这个“想”字，又有着丰富的内涵，涉及到演员自身的思想、政治、文化方面的素养和对角色的理解程度。同时还要分析对手此时此刻在想什么，要“知己知彼”。就敌我双方来说，只有洞悉叛乱分子的狡诈诡计，才能想出对策，显示解放军指导员的大智大勇。而对待自己人则要有坚强的自制力，临危不乱，以稳军心，激励对方勇敢地面对艰难险阻。

　　比如有一场戏，当他(以下指杨帆)的妻子黄英即将深入虎穴向他告别时，一边深情地为他扣着上衣纽扣(我爸曾说过，龚业珩阿姨这个细节用得很好，激发了他的情感)，一边嘱咐他要好好照顾自己和儿子。这时，他的确感动得热泪即将夺眶而出，但却忍住了，因为他想到他此刻不能流露出儿女之情，使黄英受到影响。为了掩饰，便仰头哈哈一笑，用一个“潇洒”的转身，健步跳上一块岩石(显示他的年轻活力)，以柯山人民遭受到的苦难来激励妻子，演唱那首深情的《柯山之歌》;唱这首歌时，他的心版上映现出在北京西藏展览馆中所看到的被凶残的奴隶主所剥下来的张张人皮，竟然被用作装饰的小孩骷髅以及无数被砍下的手指……顿觉得义愤填膺，不能自已，这时才让眼泪流下来。而观众则会因此而感受到杨帆对家乡和同胞的热爱，对奴隶主以及叛乱分子的仇恨。

　　原文还详细剖析了他对另一场重头戏的表演历程：

　　杨帆对亚德八年来的明顺暗反的种种罪行是了解的，心中恨之切骨。这种心情随着剧情的发展而逐渐加强，但我一直在强力克制着，知道听说亚德之子杀害我军人员，抢走黄英之后，才让他无比的愤怒发泄出来，在说完“按照我们藏族人的规矩，我要把你……”后(注：这里的虚点是指角色的潜意识，也是剧作者给演员的一个提示，看他怎么做。)用一个强烈的动作猛扑上去，但当他看见了阿候抽出刀，准备杀亚德，巴桑也跟着扑了上来，要把亚德置之死地，在这千钧一发之际，他又用最大的努力把内心的冲动克制住了。因为他想到这不是一个简单的问题，轻举妄动会带来严重的后果，所以毅然一掌把巴桑推开，自己也猛然转身，冷静下来，想一想：“应该怎么办?”当时，我想到亚德的真面目还没完全暴露，他的叛逆罪行还没有摆在光天化日之下，还须等待部分群众和土司头人的觉悟，不能打草惊蛇;轻举妄动只会对叛乱分子有利，使他们有了制造叛乱的借口。我考虑这些问题时，整个身体是背台的，但又必须要让观众知道我在想些什么。我扑向亚德，又转过身来时，由于极力克制，浑身颤抖，呼吸急促，双拳也抓得很紧，这些都是下意识动作，但当我考虑以上问题后，便有意识地舒了一口气，使自己的呼吸平静下来，慢慢地松开双拳，稳重地转过身来，看亚德一眼，再看政委一眼，通过无声的交流，告诉政委(以及观众)我此刻的心情。

　　这一场戏，即使从文字的描述中，也使我感到有点惊心动魄。相信当时身临其境(剧场)的观众更会有强烈的感受和对演员表演的认可。

　　《柯山红日》上演不久，总政歌剧团的一些领导(如作曲家时乐蒙)专程前来观看后，特意走到后台，竖起大拇指，连声称好，认为剧中杨帆和罗加，比总政歌剧要演得好一些。并问我父亲是如何塑造角色的，他如实回答：“首先考虑如何才能使杨帆在舞台上成为活生生的人，然后再去设法体现他作为解放军司令员的特征。”他们颔首称道：“说得好!要让我们的同志们都来看一看你们的演出。”

　　《柯山红日》蒋啸虎饰演杨帆

　　由上述可见，“省花”流派在第一代艺术工作者的努力探索下，已积累了丰富的创作经验，为以后的发展与完善打下了良好的基础。

　　一粒铜豌豆

　　在我父亲六十诞辰之际，过去在“省花”的同事唐寿明叔叔写了一副对联相送：“一身傲骨，两袖清风”。他的确有些傲，但这个“傲”，不是说他骄傲，而是生性耿直，不畏权贵，不沽名钓誉，不怕艰难，有一股不服输的劲头。

　　他一生塑造了140多个角色，创作改编了30多个剧本，导演了18出戏，写了20多篇文章，除了正常工资收入外，从没有索取过额外的报酬，总是在文艺这片广袤的土地上默默地耕耘着。到“省艺校”后，一心扑在教学上，曾被评为优秀教师，获得优秀教学成果奖。而在1999年离开长沙时，只留了未曾排演的几部剧本，其他连同奖章、奖状、荣誉证书等等都付之一炬。杨冬冬老师夫妇连呼可惜，而他则笑着说，人生如浮云，随风飘去，过去的就过去了，荣辱自知，只要俯仰无愧，身外之物，留之何用?!他就是这么一个人。

　　他喜欢关汉卿在元曲中的一句词：“我是个蒸不烂、煮不熟、锤不扁、炒不爆、响当当的一粒铜豌豆。——你便落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我几般儿症候，尚 兀自不肯休!”他认为这也是自己一生的写照，但是，他并不“响当当”，只不过是一粒铜豌豆而已。

　　我可敬而又够倔的父亲!

　　《恩仇记》蒋啸虎饰演施之章